Dollhouse

Choreograf Andrey Kaydanovskiy (AK),  Ausstatterin Karoline Hogl (KH) und Komponist Christof Dienz (CD) im Gespräch mit Dramaturgin Eila Schwedland (ES)

ES Du wurdest gebeten, ein Tanzstück über „Puppen“ zu kreieren. Wie bist du an das Thema herangegangen?
AK Am Anfang hat mich das klassische Motiv – etwa aus COPPÉLIA – ehrlich gesagt gar nicht interessiert. Ich kenne das als Tänzer, und das war mir zu naheliegend. Spannend wurde es erst, als ich mich gefragt habe: Was sind Puppen eigentlich für uns? Mit Kindern im unterschiedlichen Alter sind Puppen ständig präsent – vom Teddybären im Babyalter bis hin zu komplexeren Formen des Spiels im Jugendalter. Und irgendwann gibt es auch „Puppen für Erwachsene“. Da wurde mir klar: Puppen begleiten uns unser ganzes Leben!

ES Was macht für dich das Wesen einer Puppe aus?
AK Eine Puppe ist im Grunde ein leeres Objekt. Sie hat kein eigenes Leben, keine Gefühle. Alles, was sie bedeutet, kommt von uns. Genau das ist interessant: Wann hört das Spiel auf und wann beginnt man, mit diesen Objekten zu leben oder etwas in sie hinein zu projizieren, dass sie gar nicht sind? Wir geben ihr Bedeutung, Emotionen, manchmal sogar Identität. Diese Idee ist uralt – man findet sie in Mythen, Religionen oder Geschichten wie PINOCCHIO: der Wunsch, etwas Leblosem Leben einzuhauchen. Gleichzeitig gibt es immer auch Grenzen – die Puppe bleibt letztlich doch ein Objekt.

ES Wie hat sich aus dieser Grundidee die konkrete künstlerische Arbeit am Bühnenbild und an den Kostümen entwickelt?
KH Mich hat vor allem das „Machen“ interessiert – das Bauen von Objekten, die Künstlichkeit. Daraus entstand die Idee, dass wir uns vielleicht selbst in einer Art Puppenhaus befinden. Auch diese Spritzgussrahmen aus der Spielzeugproduktion haben mich fasziniert und daraus habe ich dann das Bühnenbild entwickelt: Welche Objekte bleiben darin übrig? Was sagt das über uns als Spielende und was sagt diese Ästhetik über uns aus? Über das Verhältnis zwischen Körper, Objekt und Spiel?

ES Die Musik in eurem Stück ist sehr originell und abwechslungsreich. Wie bist du beim Komponieren vorgegangen?
CD Ich habe fast ausschließlich mit aufgenommenen Klängen gearbeitet – also realen Sounds, die digital bearbeitet wurden. Im ersten Musikstück bspw. dominiert ein Material: Glas. Ich habe im Studio den Klang verschiedener Gläser aufgenommen – durch Anschlagen oder Reiben. Selbst tiefe Bässe im Stück entstehen aus extrem heruntergepitchten Glasgeräuschen. Es gibt auch andere Klangwelten: reine Metallstücke oder Klänge, die aus Effekten entstehen – etwa bei der Zither, ohne sie klassisch zu spielen.

ES Gibt es für dich einen Unterschied zwischen der Komposition eines eigenständigen Musikstückes und der Musik für Tanz?
CD Ja, definitiv. Musik für Tanz ist in gewisser Weise Gebrauchsmusik. Das klingt vielleicht abwertend, ist es aber gar nicht. Es bedeutet einfach, dass sie eine Funktion erfüllt. Man muss extrem flexibel sein. Im Probenprozess verändert sich ständig etwas – eine Szene wird länger, kürzer, intensiver. Und darauf muss der Komponist reagieren. Bei einem Konzertstück entscheidet man selbst über Form und Dramaturgie. Im Tanz entsteht das gemeinsam mit dem Choreografen. Die Musik unterstützt den Körper und die Bewegung, sie steht nicht allein im Mittelpunkt.

ES Wie lief die Zusammenarbeit mit der Tanzcompany? Haben die Tänzer*innen Bewegungsvokabular mit dir zusammen entwickelt und konnten sich einbringen?
AK Ich finde, ein Abend sollte eine klare Sprache haben. Deshalb ist es wichtig, dass die Choreografie als einheitliche Bewegungssprache funktioniert. Gleichzeitig ist es ein Austausch. Man beeinflusst sich gegenseitig, reagiert aufeinander. Ich versuche auch, nicht alles zu kontrollieren, sondern Raum zu lassen – zum Beispiel für Akzente oder Veränderungen, die aus der Bewegung heraus entstehen.

ES Im Stück tauchen auch Themen wie Schönheitsideale und Perfektion auf. Wie kam es dazu?
KH Das hat sich erst im Prozess entwickelt. Wir haben angefangen, mit Körperteilen zu arbeiten, die in diesen Rahmen präsentiert werden – fast wie perfekte, makellose Objekte. Und plötzlich stellt sich die Frage: Was bedeutet das eigentlich? Was ist „ideal“? Ein sehr konkretes Beispiel war die Arbeit mit den Hautfarben der Kostüme. Man denkt naiv, es gibt „den“ Hautton. Aber in Wirklichkeit ist jeder Mensch anders. Diese Vielfalt sichtbar zu machen, war ein wichtiger Schritt.

ES Wie stehst du persönlich zum Thema Perfektion?
CD Ich glaube nicht an Perfektion. Für mich ist das eine Illusion. Gerade in der Musik, wenn man alles technisch perfekt setzt, kann etwas verloren gehen. Diese kleinen Ungenauigkeiten, dieses Schwingen, das macht es lebendig. Das Unperfekte ist für mich interessanter, weil es menschlich ist. Perfektion dagegen kann schnell steril oder sogar zerstörerisch werden.

ES Welche Botschaft möchtest du dem Publikum mitgeben?
AK Vielleicht ganz einfach: Spielt nicht mit Menschen wie mit Puppen – sondern eher umgekehrt.

Hallo Eila! Du bist als Dramaturgin ja stark eingebunden im Prozess. Wie hat sich die Idee des Abends im Laufe des Prozesses geändert? Anfangs waren ja Bezüge zum Coppelia-Stoff und KI gedacht, besteht das immer noch?

Über DOLLHOUSE könnte man schon sagen, dass es noch nach wie vor auf verschiedenen Stoffen beruht, auf einer Sammlung verschiedener Inspirationsquellen. Da wäre einerseits E.T.A. Hoffmanns Schauermärchen DER SANDMANN, andererseits eben COPPELIA, das romantische Ballett, sowie auch PYGMALION. Das war auch die Grundidee der Bühnen- und Kostümbildnerin, Karoline Hogel.
Die Idee hat sich dann natürlich im Prozess weiterentwickelt, es ging dann eher darum, was der Unterschied zwischen Künstlichkeit und Natürlichkeit ist und was Puppen bedeuten – was ist der Mensch, wie ist der Mensch oder wie beeinflusst der Mensch Puppen? Und dann ist Andrey eben auf diese Idee mit den vier Lebensstadien gekommen. Ihm ist aufgefallen, dass uns Puppen im Prinzip durch unser ganzes Leben begleiten. Und dementsprechend sind diese vier Kapitel entstanden. Also Baby, Kind, Teenager und Erwachsene. Weitergegangen ist er damit nicht, weil er eben das Alter oder das ältere Alter noch nicht erlebt hat. Und dann erzählt er diese Kapitel quasi wieder rückwärts.

Was macht die Choreografien von Andrey Kaydanovskiy so besonders?

Es war auf jeden Fall eine spannende Arbeit mit ihm. Oder ist noch eine spannende Arbeit. Das Stück ist ja noch nicht ganz fertig. Und es wird jeden Tag noch weiterentwickelt und Material entwickelt. Er ist da sehr bedacht. Er kreiert wirklich neue Bewegungen für die Tänzer und hat da auch seine ganz eigene Bewegungssprache, die, wie ich finde, sehr poetisch ist, ein bisschen gestisch und sich auf das Thema bezieht. Aber es hat sich über die Zeit stark weiterentwickelt.
Und ich finde seine Choreografien insofern besonders, als dass sie wirklich erzählerisch sind und sehr auch mit Emotionen, mit Charakteren und Persönlichkeiten spielen. Also das finde ich wirklich bezeichnend.

Wie geht es dir gerade im Prozess?

Aktuell bin ich sehr positiv gestimmt, dass wir die Premiere gut über die Bühne bringen werden. Dementsprechend geht es mir gut im Prozess. Ich denke, dass die Tänzer*innen sich zwischendurch gewünscht hätten, dass es ein bisschen schneller vorangeht. Einfach, dass man jetzt in der letzten Woche nur noch putzt. Also nur noch die Bewegungen durchgeht und wiederholt und eben nicht noch neue Sachen kreiert. Das bringt immer so ein bisschen Unruhe und auch Unsicherheit rein, wenn das so kurzfristig passiert. Aber es war ja auch ein sehr kurzer Probenprozess insgesamt.
Wir haben erst am 12.2. überhaupt angefangen, parallel zu allen anderen Produktionen und Vorstellungen.